Архив в современном искусстве

Конечно, первое, что приходит в голову при разговоре о работе с архивом, — это обращение к существующим институциям и исследование того, что они хранят. Однажды израильскую художницу Микаль Ровнер пригласили в мемориальный комплекс Аушвиц-Биркенау, чтобы создать монумент, посвященный погибшим детям. Однако художница отказалась обращаться к традиционной форме монумента, потому что зачастую это крайне неподвижная и монолитная форма коммеморации. Художницу интересовали способы работы с живой хрупкой памятью, поэтому она обратилась к архиву комплекса и нашла там детские рисунки, созданные в концлагере. Исследуя эти материалы, она выделила разные сюжеты и фрагменты рисунков и показала их в пространстве мемориального комплекса. Так получилась хрупкая и почти невидимая выставка Traces of Life, в основе которой материалы невидимые для исследователей и для широкого круга зрителей. Ровнер от руки перевела изображения на белые стены с помощью трафарета, создав пространство размышления о границах и возможностях такого нетипичного документа как детский рисунок.

Милагрос де ла Торре тоже работает с существующими структурами, и в совсем недавнем проекте Camera Obscured она исследует способ изображения коренных народов. Серия фотографий состоит из снимков, фиксирующих, как рука в перчатке держит негатив с изображением представителей коренных народов в народной одежде, иногда в интерьерах фотостудий. Буквальный жест — рука держит снимок — подчеркивает, как архивные собрания упрощают и искажают контексты, в которых существует та или иная культура. Архив в этом случае становится пространством, которое задает ограниченное количество режимов восприятия, а документ оказывается лишь одним из способов репрезентации истории, причем очень ограниченным

Следующим шагом после работы с архивом как институцией, хранящей артефакты истории, становится обращение к собственным коллекциям. Проект алжирской художницы Зейнеб Седира Laughter in Hell представляет собой коллекцию политических карикатур, опубликованных в алжирской прессе во время Гражданской войны 1991 — 2002 годов, известной как Черное десятилетие. Пример Седира показывает, как личная коллекция художницы становится архивом, когда попадает на выставку. Карикатуры, журналы и другие документальные материалы выставляются в витринах и на полках, погружая зрителя внутрь истории. В проектах художницы архив превращается в пространство размышления о роли юмора как инструмента сопротивления. При этом, для нее этот разговор не абстрактный, а вполне конкретный, связанный с ее историей и историей ее семьи.

Художники могут создавать собственные архивы, как уже много лет делает нидерландский художник Томас Хиршхорн. Если посмотреть на его проекты временных монументов, посвященных философам Делезу, Грамши, Спинозе, то можно увидеть, что частью любого монумента становится архив. Каждый монумент состоит из нескольких пространств, чаще всего из библиотеки, площадки для публичных выступлений и дебатов, даже музеи. Среди них и архив, где демонстрируются документы и рукописи, связанные с упомянутыми людьми и имеющие историческое значение. При этом архив постоянно изменяется и дополняется за счет документации акций, чтений, перформансов, которые проводятся во время работы Монумента. Архивы Хиршхорна нарушают границу между историческим архивом и архивом документации художественного проекта, переосмысляя идею архива как пространства иерархий.

Йинка Шонибаре в работе The British Library представляет завернутые в ткань книги с именами иммигрантов первого и второго поколения, которые внесли вклад в историю и культуру Англии. Перед нами довольно традиционно устроенный архив, полки с «делами», которые можно рассматривать. Но эта структура тоже оказывается разомкнутой, открытой зрителю, потому что частью проекта становится сайт, где каждый может поделиться опытом иммиграции и сделать свою историю доступной другим зрителям.

Лебоханг Кганье, художница из Южной Африки, в проекте Ke Lefa Laka: Her-story, посвященном ее ушедшей матери, работает с семейными фотографиями. Необходимость одновременно приблизиться к памяти о матери и дистанцировать себя как художницу от документальных материалов, приводит ее к фотомонтажу. Кганье надевает одежду, в которой ее мама позировала на снимках, имитирует ее позу, а затем помещает свое изображение внутрь уже существующей фотографии, соединяя свой образ и образ матери. Семейная история, заключенная в архивах, требует от художников вмешательства, действия, вторжения в пространство документа. В случае с Кганье это происходит буквально, но не всегда это так.

Деймантас Наркявичюс в фильме Disappearance of a tribe использует семейные фотографии, но соединяет их со звуками, которые он записал в местах, где снимки были сделаны. Другими словами, он не меняет изображение изнутри, а помещает его в другой контекст: пейзажи на советских фотографиях сопровождаются звуками современной художнику действительности.