Перформанс можно разделить на «классический» и, условно, новых форм. Классический перформанс, названный критиком Роузли Голдберг «авангардом авангарда» представляет собой жанр современного искусства, который специалисты относят к изобразительному и концептуальному. Перформанс противопоставляет себя театру, не являясь сценическим, и лишен развлекательной функции. Перформансист использует человеческое тело, психическую и физическую энергию в качестве основных элементов для создания произведения, где необходимо прямое или косвенное присутствие зрителя. Формально перформанс определяют пять базовых составляющих: художник, пространство, время, зритель и контекст.

Среди крупных исследователей существует три разных, однако не противоречащие друг другу, подхода к рассмотрению исторической периодизации перформанса.

Сторонники первой концепции рассматривают перформанс со времен образования первых человеческих сообществ. Здесь сразу надо оговориться, что речь идет о перформансе (performance) как о широком понятии публичного действия, а не о жанре современного искусства. В данном контексте перформативность рассматривается в рамках отдельной академической дисциплины Перформативных исследований (Performance Studies), отцом-основателем которой стал ключевой теоретик и театральный режиссер Ричард Шехнер ( см. работу «Теория перформанса»). Второй подход отражен, например, в работах историка искусства Роузли Голдберг, относящей первое появление будущего языка перформанса к периоду Первой мировой войны и послевоенному времени. Голдберг очерчивает историю перформанса самим названием своей книги «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней». Третий подход к периодизации перформанса поддерживает большая часть исследователей. Они настаивают на утвержденной в истории искусства ХХ века хронологии, согласно которой время зарождения перформанса относится к периоду, наступившему после Второй мировой войны. Эта позиция кажется наиболее корректной. Именно в 1960–70-х гг. появляются первые исторические и жанрообразующие акции европейских и американских художников (подробнее см. в книге «Рецепция перформанса. Марина Абрамович присутствует»).

Так, чтобы вести полноценный разговор о становлении визуального языка искусства действия, его надо разделить на три подтемы: истоки языка перформанса, предпосылки возникновения художественного жанра и собственно историю перформанса XX и XXI вв. Разберемся кратко с первой.

Перформативный язык визуальной коммуникации возник в истории человечества задолго до того, как перформанс появился, и тем более до того, как стал отдельным жанром искусства. Языческие ритуалы, телесная культура аборигенов, традиция публичных боев и казней, площадная культура, история первых сценических постановок, феномен юродствования, эпатажные акции, поведение-парадокс, протестная культура, медицинские эксперименты и т.п. — явления, очерчивающие предысторию дальнейшего формирования и развития языка перформанса. Истоки визуального языка, элементов и философии перформанса прослеживаются в первобытных культурах, наделяющих жест особой значимостью и силой. Ярче всего здесь работает культура племен и религиозных обществ, практикующих церемонии, обряды и шаманизм, которые в XX и XXI веке периодически цитируются современными художниками.

Сходство визуализированных телесных образов ярко прослеживается при рассмотрении элементов и общих черт, присущих традиционным действам племенных сообществ и акциям перформансистов. С одной стороны, их объединяют такие элементы, как обращение к подсознанию, поиск трансцендентного опыта, оправдание физической боли, публичное истязание собственного тела, обращение к практикам шаманизма и т.п., с другой стороны, принципиальную разницу здесь, очевидно, играет контекст.

Обращаясь к иллюстративным примерам, можно говорить о работах целого ряда классиков жанра. Французская художница Джина Пане, работавшая с направлением «art corporel», рассматривала свои перформансы как акт мученичества и жертвоприношения, осуществляемого ради остального «племени», которое состояло из зрителей. Ряд ее ритуализированных работ, названных «констатациями», характеризуются самопорезами лица и тела (Sentimental Action, 1973; Action Psyché, 1974). Немецкий акционист Йозеф Бойс еще при жизни получил статус художника-шамана, пережившего мистический опыт во время Второй мировой войны. Большое место в его работах занимают темы взаимоотношений человека и природы и использование энергии. Один из самых ярких перформансов Тани Бругера, характеризующих ее художественный вектор, был сделан в Гаване в 1997 году. Тогда перформансистка повесила на себя тушу обезглавленного барана и поедала землю, смешанную с водой и солью, воспроизводя ритуал коллективного самоубийства индейцев во время вторжения испанцев на Кубу («El Peso de la culpa»).

Другой пример схожести образов-действий проявляется при сопоставлении ключевых приемов и основных характеристик юродивых и современных перформансистов. Проводить прямую параллель между юродством и перформансом было бы, безусловно, некорректно, но нельзя не отметить сходство визуальных элементов перформанса с языком тела и действия «блаженных похабов». У перформансиста, как и у юродивого, есть две стороны существования — внутренняя, обращенная на себя, включающая аскезу, умерщвление плоти, язык молчания, крайнюю маргинальность, скитальчество, и внешняя, обличающая, критикующая, вызывающая неприятие, игнорирующая общественные нормы и работающая с табуированностью. Среди аскетов классического перформанса особняком стоит уходящий от мирской жизни американский перформансист тайваньского происхождения Тейчин Сье, чьи работы длились от одного года до 13 лет. Он стал одним из тех художников, перформансы которого во многом способствуют утверждению термина Endurance art ( «искусство выносливости»). Во время одного из своих перформансов Т.Сье провел целый год на улицах Нью-Йорка с одним спальным мешком, обязавшись при любой погоде не заходить ни в какие помещения («Под открытым небом», 1981-1982).

Культурная традиция эпатажа и поведения-парадокса — еще одна характеристика перформативного языка, существовавшая со времен расцвета древнегреческой философии. Самой известной иллюстрацией «философии действия» в культуре считается пример древнегреческого философа-маргинала Диогена Синопского, являющегося одним из главных прообразов поведения за гранью дозволенного, унаследованного акционистами. Живший в бочке и бродящий с фонарем в поисках человека Диоген, как и многие художники ХХ века, поднимал вопрос свободы и познания человеческой природы, находящейся вне подавляющих ее общественных норм. Его образ человека-собаки выдержал 17 веков и модифицировался, например, в персонажа «человека-собаки» российского акциониста 1990-х гг. Олега Кулика ( «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», «Я люблю Европу, а она меня нет».)

Сегодняшний перформанс продолжает, с одной стороны, взаимодействовать с современной действительностью, вбирая в себя элементы очередной техногенной революции имени искусственного интеллекта, виртуальной реальности и направления art and science, с другой стороны — противопоставляя себя ей. Сама традиция публичных экспериментов над человеческим телом в научных целях, начиная с методов воздействия на тело с помощью электричества, заканчивая феноменом анатомического театра, выразившегося в традиции радикального телесного перформанса, существует не одно столетие. Собственную линию, очерчивающую практики прошлого и заходящую на территорию современных экспериментов в области био-арта, ведет, например, австралийский художник Стеларк, вырастивший на своей левой руке ухо из собственных тканей и давно названный прототипом человека-киборга. Стеларк исследует альтернативную архитектуру тела, пределы болевого порога, идеи трансгуманизма, обращаясь к вопросу внедрения биотехнологий и функционирования киберсистем в человеческом теле. Возможно, и в этот раз, искусство предвосхищает жизнь.