Кристиан Марклей, коллекционер «повторок»

В 1990-е Марклей перешел от коллажа и сэмплирования к монтажу кинофрагментов и стал известен именно как видеохудожник. Впрочем, принцип остался тем же: собрать вместе и перемешать повторяющиеся, похожие друг на друга фрагменты знакомых произведений. В проекте «Телефоны» (1995) он смонтировал сцены из 130 фильмов, относящихся к разным годам, жанрам и стилям. Из каждой картины он вырезал момент, когда герой берет или вешает трубку, говорит или ждет ответа. Кадры так точно подобраны по визуальному ритму и фазам движения, что возникает ощущение, будто герои говорят друг с другом, хотя на самом деле это просто отработанное кинематографическое клише. Дальше, в работе «Видео квартет» (2002) художник собрал 700 фрагментов голливудских фильмов, где персонажи играют на музыкальных инструментах или поют, причем здесь сочетаются четыре визуальных и аудиальных потока, которые не «перекрикивают» друг друга, а собираются в неожиданную симфонию. Затем, в видео «Перекрестный огонь» (2007) Марклей разместил четыре экрана уже не на одной плоскости, а сделал так, чтобы они окружали зрителя, демонстрируя кадры с выстрелами, которые он позаимствовал из десятков разных фильмов.

Именно гомогенность киноязыка, которая становится видна в подборке стандартных кадров и режиссерских решений, кочующих из фильма в фильм, стала главной идеей ключевого проекта Марклея — двадцатичетырехчасовой инсталляции «Часы» (2010). Художник поставил перед собой необычную задачу: найти в истории кино кадр на каждую минуту суток. Естественно, ему понадобилась целая команда ассистентов для поиска и обработки такого сложного материала. Марклей дал объявление в лондонском видеомагазине с просьбой приносить фильмы с явной «временной» тематикой — триллеры про спасение в последнюю минуту, драмы на вокзалах или в аэропортах, фильмы о Джеймсе Бонде, где герой обычно носит дорогие часы, и так далее. Но, пересмотрев огромное количество британского кино, где так или иначе появляется Биг-Бен, он изменил установку: «Приносите мне всё!».

Художник подчинил себе магию кино, завораживающий эффект смены кадров, которые обещают нам что-то новое и удивительное. Просидевший в зале несколько часов критик так и описал свой опыт: «Хочется остаться и узнать, что случится дальше, хотя ты прекрасно знаешь, что случится — просто наступит следующая минута». Несмотря на «безжалостный отказ» в нарративном удовольствии — ведь ни одна сюжетная линия не разрешается — зритель, по его словам, «подсаживается на этот момент», желая узнать уже не то, что случится дальше, а какой кадр будет использован следующим, и как он срифмуется с предыдущим.

В этом и заключается парадоксальная позиция Марклея по отношению к индустрии образов, о которой шла речь в начале. Он не производит новый контент или визуальный стиль, а делает нечто обратное: берет уже готовое, растиражированное и узнаваемое всеми, а затем предъявляет нам это как искусно собранную мозаику. Марклей не обновляет язык кино, а осмысляет его как набор взаимозаменяемых деталей и делает эту заменяемость предметом искусства. В этом смысле его метод — не бунт против индустрии образов, а зеркало, которое отражает ее облик. Дюшан и Уорхол могли бы гордиться.