Отсутствующий центр. Параллельная история абстракции.

У Ли Бонтеку абстракция перестаёт быть живописной поверхностью — она становится вещью, объектом, интервенцией. Художница закончила в Art Students League в Нью-Йорке, затем в 1950-х училась и преподавала в легендарном Black Mountain College. Её искусство формируется в послевоенной Америке — эпоху милитаризации, холодной войны, технооптимизма и экзистенциального ужаса. На этом фоне она предлагает не утешение, а прямой вызов: её работы — как внутренности машины, вывернутой наизнанку. Стальные штыри, сварные каркасы, тёмные впадины — всё дышит напряжением, будто сама форма хочет выйти за пределы поля искусства. Центральный элемент многих её работ — круг / отверстие / зрачок / дыра. Что -то вроде провала, в котором существует глаз, который смотрит на тебя, а не ты на него. Анатомия ужаса, сведенная к знаку. В отличие от героических жестов абстрактного экспрессионизма, Бонтеку не расплескивает себя — она собирает, вшивает, усиливает, напрягает. Её практика существует между медиумами: она начинает как график, работает с печатной техникой, потом переходит к объёмным живописным объектам, позже — к крупным кинетическим инсталляциям.

В работах Сесили Браун тело возвращается — не как живописный мотив или объект для рисования, а как переживание. Художница родилась в Лондоне и училась в Slade School of Fine Art, а в начале 1990-х переехала в Нью-Йорк — в момент, когда живопись вновь начинала возвращать себе голос после доминирования концептуального и перформативного искусства. Её работы с самого начала были нагло живописными: крупные, густые, пастозные, чувственные. Браун отказалась выбирать между абстрактным и фигуративным — вместо этого она использует оба языка одновременно, доводя их до предела. Вглядываясь в её холсты, зритель может уловить очертания тел, губ, ягодиц, животных, натюрмортов — и в ту же секунду потерять их в вихре мазков. Образ здесь не исчезает, а становится ускользающим, многослойным, как воспоминание о желании. Влияние де Кунинга и Фрэнсиса Бэкона очевидно, но Браун идёт дальше: её жест более ритмичен, перверсивен и интимен. В её работы можно буквально уловить трение между плотью и краской, которое превращает холсты в своего рода эротическире абстракции.

Начав с миниатюрной графики и книг художника, Галя Фадеева постепенно выстроила свой уникальный художественный язык, соединяющий автоматический рисунок, алхимическую символику, советскую иллюстрацию и медитативную живопись. В своих графических и живописных работах, балансирующих на грани между абстракцией и фигуративом, Галя Фадеева пытается решить парадоксальную задачу — репрезентировать то, что недоступно обычному человеческому зрению. В своем новом цикле работ художница исследует «подземное» видение, отталкиваясь от размышлений о кротовьем зрении — телесном, рассеянном, тактильном. При этом как и у Хильмы аф Клинт, Марии Эндер или Ли Бонтеку, у Фадеевой нет жесткого противопоставления «абстракции» и «реальности» — напротив, её миры строятся на их перетекании. Подземные норы, туннели, плотные среды, наполненные повторяющимися формами — это не только биологические структуры, но и образы памяти, языка. Её графика — линия, которая не описывает, а блуждает, петляет, возвращается, множится, её акварели — пористые, звонкие, ослепительно хрупкие. Абстракция как отказ от власти взгляда и близорукость, обернувшаяся прозорливостью.

Работы Ирины Петраковой существуют в пограничной зоне — между фигурой и пятном, намерением и случайностью, телесностью и утратой формы. Художница ловит образ в момент смещения, когда он вот-вот станет чем-то другим или исчезнет совсем. В этой зыбкости и нерешённости и заключается цимес её работ — как если бы живопись была не способом «показать», а способом зафиксировать внутреннее дрожание и неустойчивость. По образованию график и скульптор Петракова выходят за пределы обоих медиумов. Она говорит, что стремится к «живописности», но не живописи как таковой. Это важное уточнение: в её композициях действительно нет объёма, нет пространственной иллюзии — зато есть мерцание и проницаемость. Цвет в её работах живёт как потёк, налёт, след. Петракова решает графические задачи — соотношение пятна и пустоты, линии и тишины — но делает это как художница, позволяющая случаю вмешаться в процесс. Как она сама говорит: «Я задаю себе вопрос, где заканчиваюсь Я. В какой-то момент понимаешь, что ты и твоя рука — просто инструмент». Абстракция Петраковой — это не уход от мира, а доверие той реальности, которая начинается там, где заканчивается рациональное.

Абстракция у Дмитриевой — как и у Петраковой, это не «отказ от фигуративного», а попытка ухватить физиологию образа до того, как он оброс плотью. При этом образ в её работах рождается из плотности — не метафорической, а буквально физической: «Я вижу сначала не оптический образ, а его материю», — рассказывает художница. Динамичные живописные и графические композиции Марьи Дмитриевой говорят на флоро-символическом языке, в котором соединяются цветущие струящиеся растительные формы. Линия у Дмитриевой блуждает, завихряется, иногда путается, как клубок корней. Работы художницы похожи на организм, который ещё не решил, чем он будет: дыхательной системой, мицелием, облаком, телом. Сам процесс создания работ для Дмитриевой похож на лабораторию: сессия, опыт, случайность, вмешательство. Марья Дмитриева создаёт работы, которые отказываются быть окончательными. Они не завершаются — они продолжаются в нас, требуя не ответа, а соучастия.