Скажи что-нибудь на нечеловеческом.

Теме памяти и практик памятования был посвящен проект «Сезон праздников», показанный в Хрустальном дворце Мадрида в 2010-м году. Это здание было построено в конце XIX века в том же стиле, что Гран-Пале в Париже и Хрустальный дворец в лондонском Гайд-парке: железные балки и чугунные столбы поддерживают крышу и стены из листового стекла. Максимум света и воздуха, прекрасно выставочное пространство, которое напоминает огромную теплицу. Юиг решил использовать эту метафору и разместил в Хрустальном дворце «воображаемый ландшафт», клочок земли, где были посажены растения, символизирующие праздники, которые отмечаются в разных культурах. Красные розы на День святого Валентина, тыквы на Хэллоуин, цветущая сакура встречает весну. «Надежда Юига в этой утопической вселенной состоит в том, что в какой-то момент выставки все может зацвести одновременно. Это создаст причудливую смесь случайных дат, разбросанных по годовому календарю в рамках фестиваля, который объединяет „букет годовщин“. Люди из разных уголков земного шара, объединенные общей целью, смогут разделить этот опыт» . На примере праздников ведь особенно заметно, как воспоминания превращаются сначала в истории, а затем в мифы, имеющие все более отдаленную связь с реальностью.

Видео и инсталляции Пьера Юига очерчивают широкий круг вопросов, но главным остается вопрос о том, что такое человек и где пролегают границы человеческого. 

Один из самых известных проектов художника был показан в 2012-м году на documenta 13 — тотальная инсталляция «Untilled» (каламбур, где обыгрывается типичная маркировка произведения искусства как «без названия», «untitled»). Название проекта можно условно перевести как «Необработанный» или «Непаханый», речь идет об автономно существующей системе, которая помещается в контекст искусства. Чтобы отыскать эту работу, зрителю пришлось уйти далеко от основного выставочного пространства и отыскать площадку для компоста в парке Ауэ, именно там Юиг инсталлировал несколько объектов, которые постепенно зарастали травой. Самым ярким из них была статуя — реплика одной из работ Макса Вебера, сделанная в 1930-х, но только с пчелиным ульем вместо головы. Художник никак не контролировал этот процесс, он задал начальные условия, а затем позволил живой системе существовать по собственным правилам. Природа медленно поглощала культуру — это именно то, что интересует автора, в интервью он часто говорит о том, что хочет создавать не арт-объекты, а ситуации, условия, в которых может произойти что-то необычное. «Юиг часто говорит о „сценариях“ в отношении своих работ, подразумевая под этим набор, структуру правил и возможностей, которую художник инициирует, но которая затем производит нечто своё, независимо от художника, — пишет Доротея ван Хартельман. Сценарий без сценария, в некотором роде. Многие его работы основаны на реальных ситуациях, незапланированных событиях и встречах. Таким образом, случайность, удача и система правил всегда составляют часть его произведений». И до сих пор не вполне ясно, что в той инсталляции было внедрением в природную среду, а что возникло само по себе.

Статуя Вебера снова появится в инсталляции «Плоскость бездны» (2015). Здесь нижняя часть скульптуры оказалась в аквариуме, и с ней взаимодействовали уже другие существа: морские звезды, которые известны своей способностью регенерировать. Они используют специальные стволовые клетки, которые превращаются в любые необходимые ткани для восстановления утраченных лучей или даже целого нового организма.

Пьер Юиг раз за разом прощупывает границу между человеческим и нечеловеческим, предлагая нам почувствовать, как она тонка. Природа легко гуманизируется в художественном образе, а человек может, наоборот, утратить свой облик. Главный герой видеоарта «Без названия (Человеческая маска)» — шимпанзе, на которую надели парик и маску, напоминающую что-то из японского театра Но. Это животное хорошо натренировано, обезьяна ходит на задних лапах, носит предметы, перебирает пальцами волосы, как это сделала бы девочка, которую обезьяна в маске отчетливо напоминает. Жутковатое ощущение усиливается еще и потому, что эта девочка/обезьяна совсем одна в оставленном доме — видео снималось в префектуре Фукусима через три года после аварии на атомной электростанции. Здесь культура коллапсировала, место стало непригодным для жизни, заброшенным, открытым для любых неожиданностей, которые у природы всегда наготове.

На выставке «Лиминальное», которая вошла в параллельную программу Венецианской биеннале 2024 года, рядом с видео «Человеческая маска» был ее антипод, видео о женщине в маске тотально черного цвета, которая скрывала ее лицо. «Сначала кажется, что этого персонажа играет настоящая женщина, — пишет арт-критик Иван Стрельцов, — но в отдельные моменты ее движения начинаешь замечать, как неестественно деформируется плоть в местах сгиба руки. Эта похожесть и одновременная непохожесть на человека — одна из примет современного эстетического опыта, когда любое изображение, даже если оно настоящее, вызывает подозрение».

Следующий логичный шаг: заглянуть за апокалиптический горизонт. Юиг делает это в видео «Камата» (2024). С первого взгляда на экран не сразу понимаешь, что происходит. Мы видим робота, который рассматривает лежащий в пустыне человеческий скелет, снимая его с разных ракурсов. Больше в этой пустоши никого и ничего нет. Только этот нечеловеческий агент, который исследует то, что от человека осталось. Художник разработал алгоритм для искусственного интеллекта, который управлял системой из двух роботизированных рук и трех камер, а также монтировал получаемое видео в режиме реального времени. Одна камера была закреплена на роботизированном кране, вторая двигалась по рельсам вокруг миниатюрной съемочной площадки, а третья была размещена снаружи и снимала общий план. Как движение камер, так и склейки, переключающие внимание зрителя, координировались нейросетью, и это алгоритмическое движение собрало визуальное поле не так, как это сделал бы режиссер монтажа. Невозможно проследить логику этого взгляда. На экране появляется не то, что нам было бы интересно, или что помогло бы понять, откуда взялись эти выцветшие кости. У нас не получается как следует рассмотреть их, на экране возникают и исчезают лишь безликие фрагменты. Таким образом постапокалиптическое впечатление, которое оставляет пейзаж, усиливается за счет холодного «взгляда» отстраненной машины, изучающей человеческие останки.

 От исследования двусмысленности живого художник переходит к моделированию автономных систем восприятия, где человеку отведена роль археологического артефакта. Схожую визуальную логику выстраивает Сара Кульман в одном из эпизодов проекта «Агентство „Никогда“» (2022). Здесь взгляд виртуальной камеры скользит по отрисованному в 3D запаснику музея естественной истории, а за кадром нейросеть зачитывает текст о конце света, написанный в форме потока сознания. Как и в большинстве своих проектов Кульман не снимает, а создает изображение с помощью цифровой графики, ее виртуальная камера успешно имитирует переброс фокуса и настройку диафрагмы, но такое движение — технически невозможное для реального аппарата — вызывает сюрреалистическое ощущение визуального ряда, который зритель может осознать лишь с большим трудом.

Как мне представляется, в этом жесте разрыва с человеческой оптикой и состоит цель этих работ. Заставляя нас смотреть на мир «нечеловеческими» глазами — будь то шимпанзе в маске, взгляд робота или нейросети, — Юиг не просто обнаруживает границу, а предлагают нам ее окончательно пересечь. Этот шаг ведет за пределы истории, где не остается ни времени, ни наблюдателя, ни наблюдаемого, а лишь чистое восприятие, освобожденное от биологических и культурных предпосылок. В таком состоянии «после человека» искусство перестает быть репрезентацией и становится автономным процессом, который существует по своим собственным, уже не понятным нам, алгоритмам. В этой постгуманистической перспективе творческий акт окончательно делегируется агенту, будь то животное, алгоритм или гибридная экосистема.

Пьер Юиг стал одним из главных героев для эстетики взаимодействия Николя Буррио, философа привлекла процессуальность, принципиальная незавершенность работ художника, открытость к трансформациям и мутациям. «„Постоянная стройплощадка“, название одной из работ Юига, могло бы подойти ко всем его произведениям, — пишет Буррио. — Образ стройки содержит в себе самую суть того, что мы находим в его вселенной: мимолетную, хрупкую природу человеческого труда, отношения, из которых он состоит, сложную картину потоков, связей и инструментов, которые он требует, и, в более широком смысле, этическое представление о форме, никогда не рассматриваемой как законченный продукт, но скорее как плод медленного созидания. В его творчестве длительность, взаимосвязи и формы образуют узел, который тщетно пытаться разрубить».

Буррио смотрит на искусство как инструмент «микрополитики», это концепция, которая переносит фокус социально-политического анализа и действия с макроуровня (государство, партии, законотворчество) на уровень повседневной жизни, межличностных отношений и локальных практик. И хотя культурные индустрии, как показал еще Ги Дебор, не свободны от идеологической нагруженности, все же поле искусства достаточно гибко для того, чтобы вмещать разные эксперименты по созданию временных, утопических сообществ, моделирующих не стандартные, а более человечные способы сосуществования. Буррио развивает эту мысль: «Согласно Марксу, единственное, что позволяет нам определить эту столь прославляемую человеческую природу, — это не что иное, как система отношений, созданная самими людьми: человек — это межчеловеческое, взаимодействие между всеми индивидами, что означает: общество не основано на какой-либо природе, а является продуктом огромных и постоянных переговоров, перманентного монтажа».

Работы Юига хорошо вписываются в эстетику взаимодействия. Просто это взаимодействие не личностей и сообществ, а сложных социально-биологических систем, где силы энтропии уравновешиваются законами природы, и воля человека оказывается где-то в зазоре между ними. Элементы случайности и хаоса, неопределенность образа и аберрации памяти – это темы, с которыми Юиг продолжает работать, создавая все новые визуальные ловушки и логические лабиринты, в которых зритель рискует утратить связь со своими когнитивными привычками. Эти видео существуют вне времени и привычных нам систем отношений, они позволяют увидеть реальность из нечеловеческой перспективы.