Сопротивление форме: 11 имен советского неофициального искусства 1970-1980-х годов.

Как и для Риммы Заневской-Сапгир, для живописца, графика и мастера декоративного искусства Наталии Прокуратовой лабораторией эксперимента станет группа «Движение», участницей которой она была с 1968 по 1976 год. В составе группы Прокуратова участвовала в создании проекта детской игровой среды в пионерском лагере «Орленок» (1968) и выставки-декорации для фильма «Комитет 19-ти» режиссера Саввы Кулиша (1970–1971). В начале 1970-х годов Прокуратова стала организатором собственной художественной группы «Динамика», работавшей в Ленинграде, в которую вошли Сергей Ицко, Ольга Бобровская, Александр Григорьев, Галина Битт и др. Практика группы была посвящена работе над кинетическими спектаклями и «кинетическими играми» на открытом воздухе. Для Прокуратовой, имевшей склонность к метафизике, было важно представление лидера группы «Движение» Льва Нусберга о кинетическом искусстве как о способе упорядочивания хаоса, а также как о новом стиле жизни, «где сама жизнь становится искусством, а искусство превращает жизнь в чудесную мистерию», — так напишет Наталия Прокуратова о миссии группы много лет спустя. «Эта задача требовала создания особого экзистенциального и эстетического пространства, которое образовывалось силовыми линиями внутренних устремлений, целей и задач каждого члена „Движения“». Универсальным языком, объединяющим разнообразие творческих поисков Прокуратовой, стала абстракция: знаковая система, лишенная многочисленных напластований (идеологии, литературности, дидактики) позволяла затрагивать вопросы в самом широком диапазоне — от исследования потенциала выразительных средств изобразительного искусства до возможностей отображения принципов устройства Вселенной.

Юрий Васильев, получивший во время учебы в училище памяти 1905 года прозвище Mon («единственный», «первый»), — художник-шестидесятник, в биографии можно обнаружить все значимые для творческого представителя этого поколения события. Жизнь Васильева-Mon, как и многих его коллег, была разделена на два параллельных потока, в каждом из которых его деятельность оказалась исключительно плодотворной. В официальной биографии Васильева-Mon, члена МОСХа и Худфонда СССР, — работа театральным художником (в конце 1950-х—1980-е годы он выполнил эскизы костюмов и декораций ко многим спектаклям Театра на Таганке), монументальная живопись (в том числе роспись «Зала будущего» на ВДНХ в павильоне РСФСР, 1959), книжная графика и даже организация первой в СССР выставки японской гравюры в залах МОСХа. В неофициальной биографии художника — участие в выставке в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году и знакомство с современным западным искусством, дружба с лидером знаменитой «лианозовской группы» Евгением Кропивницким, который окажет принципиальное влияние Васильева, общение с Оскаром Рабиным, Эрнстом Неизвестным и Вадимом Сидуром и, наконец, участие в разгромленной Хрущевым скандальной выставке «30 лет МОСХ» (1962), обозначившее его позицию как нонконформиста. Васильев-Mon, освоивший, кажется, все доступные виды классического искусства, от печатной графики до скульптуры, уже в середине 1960-х годов расширил этот диапазон опытами экспериментального формообразования: объект «Страдание современной женщины» 1966 года сочетает приемы ассамбляжа, коллажа и «найденной вещи» (фр. objet trouvé), созвучные, например, практике Бориса Штейнберга, работавшего в этой технике в тот же период. В живописных работах конца 1960-1970-х годов происходит слияние разнообразных и порой разнонаправленных источников, из которых складывается стилистика Васильева-Mon: появившиеся в работе над книжной иллюстрацией вытянутые абрисы фигур, графичная манера письма, коллажное решение пространства в композициях художника объединяются с мотивами сюрреализма и экспрессионизма.

Имя Андрея Абрамова, к началу 1990-х оставившего занятия искусством, можно увидеть в списке участников многих значимых для московской неофициальной художественной жизни событий 1970–1980-х годов: его произведения экспонировались на легендарных выставках в Измайлово в (1974) и в ДК ВДНХ (1975), он был зрителем многих акций группы «Коллективные действия», как фотограф документировал перформансы Риммы и Валерия Герловиных, Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, а в 1981 году вошел в число создателей первой папки МАНИ (Московского архива нового искусства). «Библиотека иностранной литературы, Велимир Хлебников, Макс Эрнст, исследования традиционной восточной музыки, Анна Ахматова и книжка „Борьба художественных течений в искусстве 1920-1930-х годов“» — юношеские увлечения Абрамова оказались созвучны интеллектуальному ландшафту московского концептуализма, практики которого он начал осваивать в середине 1970-х. Еще одной точкой пересечения стало увлечение дзен-буддизмом, с которым сам автор связывает образность многих своих произведений. Во многих из них принципиальную роль играет белое пространство — «образ наполненной пустоты, непроявленный мир», пустое полотно, на которое можно «проецировать <...> любые культурные ассоциации». Другое увлечение Абрамова, кино, в графических циклах и живописных произведениях художника проявит себя в специфическом авторском приеме «раскадровки» внутри отдельных композиций, в последовательном повторении и развитии одного и того же мотива, а также в пространственных прорывах, позволяющих совместить в одном изображении несколько сюжетов. Значительная часть графических работ Абрамова — это эскизы к неосуществленным объектам, среди которых — серия прозрачных ящиков с различным содержимым (от конфетти до осколков зеркала) или мяч, поверхность которого разделена на секторы с различными сюжетными изображениями.

Художник, автор масштабных инсталляций Антон Ольшванг начал свой творческий путь в конце 1980-х годов в московском сквоте в Фурманном переулке, где на тот момент уже работали Фарид Богдалов, Константин Звездочётов, Юрий Альберт, Вадим Захаров, Андрей Филиппов, Ольга Чернышева и многие другие. Перемещение по этажам и квартирам брошенного жильцами расселенного дома, где расположились мастерские художников, Ольшванг сравнивал с путешествием, «трофеями» которых становились оставленные в пустовавших квартирах вещи — из этих найденных объектов были созданы первые объекты художника. Ольшванг избрал стратегию «индивидуальных мифологий», создавая альтернативные миры через взаимодействие с артефактами индустриальной эпохи. Его объектом исследования стали «оговорки» производства: бракованные детали, отработанные матрицы, металлические отходы. Эти материалы, лишенные утилитарной функции, превращались в следы альтернативной «невидимой цивилизации», сложность которой не укладывалась в рамки «общепринятой» реальности. Центральной работой этого периода стала инсталляция «У изделия» (1990), магическое пространство, напоминающее неоязыческое святилище, образовано более чем прозаическими средствами — отходами металлолитейного производства. Всегда оставаясь на позиции исследователя мастерски сконструированной им реальности, Ольшванг дистанцируется от материала, используя сложные техники амбротипию и аэрофотосъемку в фотографии («Аэрокосмическая съемка», 1995) или же перепоручая исполнение специалистам (например, гравировку портретов на предметах мебели, напоминающих изображения на надгробных памятниках, из знаменитой серии «Полиэфиры», 1994).

Николай Козлов принадлежит к поколению художников начала 1980-х годов, наследующих принципы московской концептуальной школы. Как и для многих авторов этого времени, точкой отсчета для Козлова стала «ревизия» опыта старших поколений, причем как профессионального, так и семейного. Выросший в семье высокопоставленных военных Николай Козлов воспринял военную атрибутику одновременно как часть семейного наследия и форму собственного «подросткового бунта». Метод художника, которому критик Константин Агунович дал определение «инфантильный милитаризм», основан на переводе серьезного языка власти в регистр тонкой игровой провокации: сохраняя формальную целостность военной атрибутики и советской официальной символики, художник подменяет ее детской игрушкой или предметами быта, многократно занижая пафос официальной риторики. «Все прогрессивное человечество должно ответить на важнейший вопрос, навязанный мировым империализмом: кто победит — танк или самолет?»: в этом наивно-прямолинейном вопросе Николай Козлов, запечатлевший себя на фотографии 1989 года в военной форме с моделями техники в руках, формулирует суть милитаристского дискурса холодной войны. Объекты художника 1980-х годов, составленные из игрушечных танков, солдатиков и бутафорского оружия в обрамлении классического орнамента, становятся метафорой идеологической «большой игры», каждый ход которой последовательно десакрализирует образ силы государства, обнажая его как набор условностей, маскирующих мифологизированный образ незыблемой власти. К 2000-м годам в фокусе внимания художника оказывается деконструкция языка массовой культуры. В серии «Они повсюду» (2006) привычный «игрушечный» арсенал сменяет домашняя утварь — тазы, кастрюли, чайники, умывальники, лейки, на которые нанесены клишированные фразы из пиратских переводов голливудских фильмов («Уноси свою задницу», «Мы сделали это»). «Оцинкованный ужас, залетевший к нам не то из прошлого, не то из будущего, а то из вечно параллельной вселенной, — охарактеризовал эти объекты художник Никита Алексеев. — И тут становится жутковато, потому что такое повсюду».

«Сергей Волков — может быть, лучший художник среди моих друзей и ровесников. Автор, обладающий тонким чутьем, блестящим остроумием и изысканным вкусом», — так охарактеризовал своего коллегу Константин Звездочётов, говоря о Волкове как об одной из самых ярких и деятельных фигур художественной среды рубежа 1980-1990-х годов. К середине 1990-х годов за плечами Волкова были сквот «Детский сад» и мастерские в Фурманном переулке, участие в музыкальной группе «Среднерусская возвышенность» и выступления с «Поп-механикой» Сергея Курехина, объединение «Клуб авангардистов» (КЛАВА) и знаменитый аукцион Sotheby’s 1988 года, обеспечивший художнику участие в многочисленных выставках за рубежом. Однако в конце 2000-х годов появление Сергея Волкова на художественной сцене станет эпизодическим. Несмотря на то, что в сообщество московского неофициального искусства Волков вошел как фотограф, уже в 1986 году, во время пребывания в сквоте «Детский сад», художник начал заниматься живописью, исследование приемов которой станет одной из магистральных линий его творческой практики. Волков противопоставил популярной среди художников его поколения эстетике «новой волны» увлеченность традициями московского концептуализма. Если старшее поколение концептуалистов, обращаясь к живописи, избегало классической манеры письма, используя гладкую эмаль и нанесение изображения через трафарет, то Волков, напротив, крупный пастозный мазок и колорит, напоминающий «пейзажную трехцветку», использует как утрированный признак «музейной живописи». Осязаемая фактура и большой масштаб живописных работ создают эффект «опредмечивания» выбранного художником мотива. Позаимствованный у Булатова и Кабакова прием внедрения текста, лишенного связи с изображением, открывал возможность к множеству трактовок. В начале 1990-х годов, все чаще обращаясь к форме объекта, Волков обращается к теме эфемерной природы искусства, которой будут посвящены серии произведений «Пыльные модели» и «Школьные доски», технология создания которых подразумевает опасную легкость их разрушения.

Лариса Звездочётова-Резун принадлежит к числу представителей так называемой «южнорусской концептуальной школы», которая объединила молодых художников из Одессы (Сергея Ануфриева, Юрия Лейдермана, группу «Перцы» и мн.др.), ворвавшихся на московскую арт-сцену в начале 1980-х годов. В 1986 году Звездочётова-Резун году переезжает в Москву и вскоре становится участницей знаменитого сквота в Фурманном переулке, где уже работают другие одесские художники. Сферой интереса Звездочётовой-Резун стало исследование природы таких понятий, как «красота» и «прекрасное», а неисчерпаемым источником материала служили китч, народное искусство, а также самодеятельное творчество, эстетику которого художница часто совмещает с узнаваемыми элементами позднесоветского графического дизайна. Свой метод художница определяет как «археологию современности»: «Я коллекционирую всякий мусор, который попадается мне на глаза: значки, этикетки, конфетные обертки... Для меня это археологический материал, по которому можно понять уровень нашего сознания». Эти обыденные предметы Звездочётова-Резун сравнивает с лабораторным материалом, с помощью которого можно не только анализировать, но и реконструировать эпоху. Артефакты повседневности художница превращает в монументальные произведения, наделяя их новым символическим статусом, недоступным для первоисточника: Звездочётова-Резун увеличивает этикетки или традиционные вышивки крестом до размеров многометровых полотен, сравнимых по масштабу с живописными произведениями старых мастеров. По мысли художницы, окончательная трансформация предметов происходит, когда ее произведения попадают в музейное пространство, «туда, где они обретают вечность», сохраняя народное представление о красоте и границах «высокого» и «низкого» в искусстве.

Пик публичной творческой активности Александра Мареева (Лима) приходится на 1990-е годы: в это время художник сближается с кругом группы «Инспекция Медицинская герменевтика» (в 1991 году он получит статус «младшего инспектора») и становится участником «Облачной комиссии». За этим периодом последуют годы молчания, прерванного лишь в начале 2020-х серией выставок Мареева, продемонстрировавших удивительное постоянство автора, продолжающего разрабатывать мотивы, найденные в ранний период. Несмотря на близость Мареева к кругу медгерменевтов, его собственная практика абсолютно герметична: на ее сложение по большому счету не оказал ни позднеконцептуалистский дискурс, ни творческие предпочтения ближайших коллег. Методу «комментирования-иллюстрирования-комментирования» медгерменевтов Мареев, которого всегда заботила пластическая цельность в искусстве, противопоставил вполне академическую по форме практику быстрого наброска тушью, акварелью и сангиной, с той лишь разницей, что в поле зрения художника попадают не только и не столько сюжеты окружающей действительности, но и образы некой скрытой, иной реальности, порожденной фантазией автора, в которой сплелись классическое искусство, восточная каллиграфия, средневековая европейская геральдика, советская символика и многое другое. Запечатленные каллиграфической линией или заливками тушью образы часто растворяются друг в друге, что многократно усложняет установление их историко-культурного контекста. Часто работая сериями, в которых разрабатываются вариации одного и того же мотива, художник создает подобие подробной «документации» увиденных внутренним зрением автора парадоксальных миров, в которых равноудалены явления, чье соседство немыслимо в мире реальном. Как будто подчеркивая невозможность материализации образов того мира, Мареев часто уничтожает свои работы, предпочитая виртуальный архив реальному.

«Чемпионы мира» — существовавшая с 1986 по 1989 году художественная группа, в которую входили Гия Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов и Андрей Яхнин. Участники группы были школьными товарищами, что во многом определило форму коллектива, в котором отсутствовала какая-либо иерархия, а художественная практика была естественным способом существования молодых людей, не разделявших жизнь и творчество. Этому во многом способствовала и фигура Константина Звездочётова, участника группы «Мухомор», сыгравшего роль «идейного вдохновителя» «Чемпионов мира». Спонтанность художественного жеста, провокативность и показательная абсурдность акций и перформансов группы (в 1986 году Абрамишвили и Звездочётов смешали воду из Белого и Черного морей в вырытой яме, создав «Серое море», и уведомили власти о новом географическом объекте), пренебрежение заботой о материальном воплощении произведений, часто создающихся из бросового материала и рассчитанных на единственный показ (как, например, «Черно-белая выставка», экспонировавшаяся в 1987 году в «Клубе авангардистов»), а также пародийный характер практики «чемпионов» в целом стали символическим продолжением деятельности легендарных бунтарей неофициальной художественной сцены рубежа 1970-1980-х годов. Деятельность группы оказалась абсолютно синонимична времени. Возникнув на волне Перестройки как явление, свободное от регламентов, не подчиняющееся официальным институтам и критикующее саму возможность коммерциализации искусства (достаточно вспомнить проведенную в ответ на русские торги 1988 года акцию «Антисотбис», в ходе которой Абрамишвили совершил свое знаменитое погружение в кастрюлю борща), группа фактически завершила свое существование в тот момент, когда принципиально изменились внешние обстоятельства. Спонтанное коллективное творчество, свободное от необходимости производить «продукт» в расчете на коммерческий успех, по определению не могло существовать в условиях рынка, открывшегося для советских художников после успеха аукциона Сотбис 1988 года. Участники группы перешли к индивидуальным проектам. Несмотря на то, что до 1993 года «Чемпионы мира» периодически участвовали в выставках (включая Венецианскую биеннале) как группа, все новые произведения подписывались именем конкретного автора.