Задать вопрос
Вы можете написать нам или позвонить c вопросом в любое время
За рамками холста: неконвенциональные медиумы в современном искусстве
XX век бросил искусству множество вызовов — все они были приняты. Обращаясь к новым формам и материалам, решая не существовавшие ранее задачи, искусство радикально усложнилось и приобрело причудливые очертания. Всё чаще художники стали работать с неконвенциональными медиумами — с теми, которые не были популярны или попросту не существовали раньше. В поисках разгадки и обоснования новых медиумов мы обратимся к истории и переменам, произошедшим с миром и с нами.
Вторая мировая война показала несостоятельность представлений начала века об искусстве. Миллионы погибших, города в руинах, эмиграция, тоталитаризм и пропаганда — лишь часть наследства, полученного художниками второй половины XX века. Культура и её ценности должны быть пересмотрены и переизобретены — это имеет в виду Адорно, утверждая невозможность поэзии после Освенцима.
В послевоенные годы культурный ландшафт усложняется: за осмыслением травмы войны (как завершенной, так и новой, Холодной) последовали гражданская активность 60-70-х годов, расцвет поп-культуры, эпидемия СПИДа. Искусство реагировало на происходящее самыми разными способами: одни художники занимались политическими перформансами и акциями, другие отправились в поля и леса, отказавшись от стерильности галерей, а третьи, создавая масштабные инсталляции, сделали зрителя центром своих произведений. Самые большие скептики среди художников обратились к неконвенциональным медиумам — перформансу, инсталляции, хеппенингу и ленд-арту — сложным формам, которые с трудом вписывались в галерейное пространство.
Активно развивающиеся технологии стали не только медиумом, но и предметом художественного осмысления: в 1963 году появился видеоарт. Его первопроходец корейский художник Нам Джун Пайк совмещал перформанс и видео, исследуя отношения между телесным и технологическим. Видеоарт возник как своеобразная оппозиция телевидению, которое к тому времени стало доминирующим массовым медиа. В проекте «Дзен для ТВ» Пайк с помощью магнитов создавал хаотичные и завораживающие изображения на телеэкранах, намекая на сходство эффекта телевидения и гипноза. Однако не все художники стремились обличить технологии, напротив, для многих они стали большой возможностью и ярким фирменным стилем. Так, работавший в уже лучших технологических условиях Билл Виола транслировал свои видеоинсталляции на огромные экраны, причудливо переплетая технологии с христианской символикой.
Пройдя «Фонтан» Дюшана и «Один и три стула» Кошута, пережив смерть автора, констатированную Бартом, искусство становилось всё более интеллектуализированным. Протестуя против давления арт-рынка и коммерциализации искусства, художники искали альтернативные способы создания и размещения работ. Решение было найдено вне города, в полях, лесах и на пляжах: так появился ленд-арт, во многом наследующий принципам концептуализма. В 1967 году британец Ричард Лонг создал работу «Протоптанная линия»: блуждая туда-сюда, художник вытоптал в траве тропинку и задокументировал её. Процесс ходьбы Лонг понимал как своеобразный медиум, позволяющий исследовать отношения между человеком и природой.
Нам Джун Пайк, «Дзен для телевидения», 1963
Ричард Лонг, «Протоптанная линия», 1967
Художница Нэнси Холт, тоже практиковавшая ленд-арт, стремилась создавать инсталляции, которые будут взаимодействовать с окружающей средой. В своём самом известном проекте «Солнечные туннели» она дала возможность зрителям по-новому посмотреть на окружающий их ландшафт: посреди пустыни она разместила бетонные трубы с отверстиями, которые по-разному реагировали на положение Солнца и создавали необычные световые эффекты.
Нэнси Холт, «Солнечные туннели», 1973-76
Перформанс существовал с начала XX века, но с ходом времени неизменно менялся и приобретал новые смыслы, варьируясь от радикальных и жестоких акций в Вене до музыкальных выступлений Флюксуса. В 70-х художники уделяют особое внимание собственному телу, работая над перформансами, стирающими границы между искусством и его автором. Вито Аккончи был занят проектом «Торговые марки»: кусал самого себя и отпечатывал на бумаге получившийся от зубов след. В рамках этого перформанса Аккончи, с одной стороны, присваивал себе своё тело при помощи своеобразных «зарубок», а с другой стороны, художник распадался на субъект и объект, на того, кто кусает и того, кто принимает укус и боль от него. Возникновение таких телесных перформансов происходит одновременно с второй волной феминизма: словно вторя известному лозунгу «Личное — это политическое», художники исследовали эротическое, социальное и символическое значения телесности.
Современное или, как его иногда называют, постмодернистское искусство трудно однозначно определить: слишком разные практики и концепции оно объединяет. Однако может быть выявлена его ключевая характеристика — современному искусству свойственно критическое и порой ироническое отношение к миру и самому себе. Отсюда, в частности, следует открытость художников самым разным медиумам и формам, порой достаточно неочевидным. Используя технические новшества или, наоборот, забытые и недооцененные практики, современное искусство — принципиально динамичное и расширяющееся — продолжает изучение мира и себя.
Вито Аккончи, «Торговые марки», 1970